一筋縄ではいかないショパン 24の前奏曲、op.28 第9曲

ちょっと必要があって、ショパンの24の前奏曲　作品28を検討する必要が生じました。いろいろな演奏を聴く中で、ちょっと気になる点が出てきました。

この曲では、1拍の分割に、三連符(1:1:1)、付点８分音符＋16分音符（3:1）、それに複付点８分音符＋32分音符(7:1)の3種類があります。このうち、自筆譜の研究から、付点８分音符＋16分音符（3:1）は、2:1の音価で三連符(1:1:1)の3つめの音と同時に演奏するのが適切という説があります。

自筆譜を見ていませんので、これについては、特に何も言えません。

ただ、この曲には、1個所だけ1拍を８分音符＋８分音符(1:1)に分割しているところがあります（第1小節；第1拍）。演奏者が付点８分音符＋16分音符（3:1）の取り扱いをどうしているかについて調べることに加えてこの部分をどう演奏しているかについて調べて見ました。

しかし、ここで注意しておかなければならないことがあります。それは、ここに書いた1:1:1とか、3:1、7:1などは、絶対時間で、このような時間比で演奏しているとは限らず、むしろ、3連符の3つの音の絶対時間の比は、1:1:１ではないし、しかもそれが揺らいでいます。ですから、ここで問題にしていることは、3連符の3番目の音と他の音との打鍵のタイミングのずれです。つまり、3連符の3つめの音と、付点８分音符＋16分音符の16分音符が同時に打鍵されていれば、2:1の音価で三連符(1:1:1)の3つめの音と同時に演奏していると判断することになります。

譜例の図の最上段には、初版（Beritkopf & Härtel；1839年ころ）の印刷楽譜を示しています（パブリックドメイン）。この楽譜は、第1小節は普通の楽譜ですが、第8小節の記譜は少しおかしくなっています。８分音符＋８分音符の2番目の8分音符と3連符の3番目の音符の位置はずれていなければ適切な楽譜表記とはいえません。

演奏1の列の第8小節のように表記するのが適切なはずです。

ショパン：24の前奏曲　第9曲　第1小節と第9小節

いろいろな演奏を聴いて、確認したところ、

演奏2のパターン【付点８分音符＋16分音符（3:1）をそのままの音価で演奏し、第8小節の８分音符＋８分音符は2:1の音価で演奏（つまり、三連符と同時に打鍵する）】で演奏しているのは、マルタ・アルゲリッチ、アレキサンダー・コブリンの2012年日本公演、それにダニール・トリフォノフの2013年の演奏会ライブでした。

演奏3のパターン【付点８分音符＋16分音符（3:1）と第8小節の８分音符＋８分音符の両方を2:1の音価で演奏（つまり、三連符と同時に打鍵する）】は、マウリツィオ・ポリーニの1974年の演奏、2002年のサントリーホールでの演奏；アラン・プラネスがプレイエルピアノで演奏したもの；ラファウ・ブレハッチ；それにフィリップ・ジュジアーノ（ただし、第8小節の4拍目だけ異なる）でした。

つまり、「付点８分音符＋16分音符（3:1）は、2:1の音価で三連符(1:1:1)の3つめの音と同時に演奏するのが適切」という説に従って演奏している演奏家もあれば、そうではない演奏家も結構いるということです。

でも、ちょっと、付点８分音符＋16分音符（3:1）は楽譜に表記している通りでありながら第8小節の第1拍は、楽譜とは異なるというのでは一貫性がないように思います。そこで、本当にこの楽譜の表記通りに演奏している演奏家がいないか調べてみました。

演奏１（譜面通りに演奏する）：クラウディオ・アラウとイーヴォ・ポゴレリチでした。

こんな、細かいことを気にしてもなんにも意味がないのではと思われかもしれません。しかし、演奏家をこのように分類して演奏を改めて聴いてみますと、音楽の表情がずいぶん違っており、そのことに、付点８分音符＋16分音符（3:1）をどう扱うかという点が大きく影響を及ぼしていることがわかりました。とりわけ、全体の曲の構成や、複付点８分音符＋32分音符(7:1)の32分音符にどの程度のアクセントをつけるかに違いがあります。

自筆譜の検討も必要ですし、最新の校訂版の検討も必要ですので、これ以上は何も言えません。それに、どの演奏が正しいとか正しくないと言いたいのでもありません。むしろ、いろいろな解釈（それが適切なものであれば）の演奏を楽しめるのが、クラシック音楽の醍醐味ですし、楽しみでもあります。隅々まで検討された演奏は、自分の解釈とは異なっていても、それなりに楽しめるものです。ただし、いいかげんな読み込みの演奏や、あっちこっちのマエストロの演奏を切り貼りして真似ただけの演奏はいただけませんが。

この付点８分音符＋16分音符（3:1）と三連符(1:1:1)の問題については、バロック、古典派音楽に同様のものがあります。C.P.E.バッハの演奏法の著書に記載されていることがその根拠だと思いますが、その場合でも、速いテンポの場合にのみ3:1を2:1に演奏するようで、スローテンポの場合には、C.P.E.バッハの当時であっても、記譜通りに演奏しているようです。ここで検討していることとは、区別して考えるのが適切でしょう。

サン=サーンス：交響曲第3番の循環主題

サン=サーンスの交響曲第3番の循環主題は、グレゴリオ聖歌の怒りの日Dies iraeに基づくものと言われることがあります。

確かに、先頭の5音はグレゴリオ聖歌と一致しているように見えます（図の水色の範囲）。

図　交響曲第3番の循環主題とDies iraeの関係?

この図を少し説明しておく必要があります。

Aは、グレゴリオ聖歌を現代譜に直したDies iraeです。冒頭部分だけを示してあります。

Bは、1878年にサン=サーンスが作曲したレクイエム作品54のDies iraeの部分です。実際にはソプラノ、アルト、テノール、バスの4声のソリがユニゾン（男声は1オクターブ下）で歌い、それに、SATBの合唱が同じくユニゾンで追いかけてこたえるという形式をとっています。リズムの変形はありますが、グレゴリオ聖歌と4音は全く一致しています。

Cはサン=サーンスの交響曲第3番の循環主題として推定されるテーマです。実際には、16分音符の刻みで1音ずれて表記されていますので、楽譜にはこのようには書かれていません（ですから、仮想的な旋律です）。

Dについては後ほど…。

Dies iraeはロマン派以降の音楽に引用されることが多い旋律です。その引用のされかたは、大きく２つあります

1.       かなり長い（多い）旋律を引用するもの：ベルリオーズの「幻想交響曲」やリストの「死の舞踏」がこれに相当します。

2.       短い旋律の引用：作曲家自らが引用していると述べているのですが、ラフマニノフの作品では4音だけが一致するものがかなりあります。

仮に、サン=サーンスの交響曲第3番の循環主題がDies iraeからの引用だとすると、上の類型では2にあたります。5音は一致していますが、最後の5音目は偶然の一致とも考えられ、確実なのは4音でしょう。それでも、「ラフマニノフ」基準からすると、引用と言って問題ないように思います。少なくとも形態としては！

ところで、この移動ドで言えば「ドシドラ」の旋律があれば、そのことだけをもって「Dies iraeからの引用」と断定して良いのでしょうか？旋律の流れによっては、Dies iraeを作曲家が意識していないのに「ドシドラの旋律」が含まれてしまう可能性がけっこう高いように思います。「ドシドラ」はごく一般的な旋律の流れですから。意図的な引用と偶然の一致はどのように見分ければ良いのでしょうか？作曲家自身が引用したと明言しておれば、それは意図的な引用なのでしょう。しかし、そのような資料がない場合には、どうやって判断すれば良いのでしょうか？また、作曲家自身が引用したと明言していたとしても、その作品中に現れる「ドシドラ」の中には、たまたま一致した旋律で、その部分は作曲者も引用とは意識していない部分があるかもしれません。

翻って、最初の引用の2類型に戻ってみましょう。1のように長い旋律が引用されている場合には、必ずその引用には、音楽作品の中で果たす「機能」（意義）が存在するはずです。別にDies iraeに限ることではありません。他の作品の旋律を引用することは、引用元の作品が持つ何らかの意味を、引用した作品にも加えることになります。つまり、引用にはかならず「機能」があるはずで、その「機能」を理解できなければ、それは「引用ではない」か、あるいは作曲者は意図的に引用したとしても「意味のない引用」でしかありません。

つまり、引用は「形態」だけでなく「機能」を分析してこそ意味のあることなのです。

サン=サーンスの循環主題がDies iraeからの引用なのかという点については、形態的には、「ラフマニノフ」判定基準を使えば、「引用」の候補であるとは言えます。しかし、それがどのような機能を果たしているかがわからなければ、真の「引用」と実証できたことにはなりません。

先の投稿に書きましたように、この作品はフランツ・リストの死より前に作曲されていますので、「フランツ・リストの死を悼むレクイエム」という意義付けはできません。この作品全体に宗教音楽としての要素が多数織り込まれていることは疑いがありません。しかしだからといって、この循環主題の先頭部がDies iraeであることの「機能」の証明にはなりません。

私には、この主題の「引用元」を探ることよりも、むしろ、循環主題の変容の様子を分析するほうが、この作品の理解を深めるのにはるかに重要なもののように感じます。この作品自体の読み込みという意味だけでなく、フランツ・リストの循環主題の手法を、サン=サーンスがどのように深化していったか？さらに、のちのフランス近代音楽に繋がるものはないのか？の点でも重要な分析となると思います。

ところで、形態だけなら、もっと有力な引用元があります。図のDに示した有名なアルカデルトのアヴェ・マリアです。ちょっとした音階の違い（半音のずれ；Dのピンク）と経過音を無視すると（こんなことは別に変ではありません。実例が多数あります）、なんと、アルカデルトのアヴェ・マリアとは、10音が一致しています（赤で示した範囲）。形態だけで言えば、アルカデルトのアヴェ・マリアのほうが引用元としてより有力だと言えるのではないでしょうか！！

サン=サーンスとフランツ・リスト

サン=サーンス（1835年10月9日〜1921年12月16日）

フランツ・リスト（1811年10月22日〜1886年7月31日）

サン=サーンスとリストは、互いの作品をそれぞれの立場、場所で積極的に紹介し支援しています。また、サン=サーンスは、リストの交響詩や循環主題など重要な作曲技法を研究し、自らの作品に取り入れています。

とりわけ循環主題については、サン=サーンスの交響曲第3番「オルガン付き」作品78（1886年）の音楽上の重要な要素となっています。その意味で、この交響曲の第3番には、リストの影響が強くあることは明白です。

ただ、リストが1886年7月31日に死去し、交響曲第3番の楽譜（初版）には「フランツ・リストの思い出に」A la Mémoire de FRANZ LISZTと書かれていることから、リストへの追慕を込めた作品であると考えるのは短絡的で適切ではありません。

時系列をきちんと整理してみましょう：

1. 1885年：ロンドン・フィルハーモニック協会の委託により作曲開始。
2. 1886年5月19日：ロンドンのセント・ジェームスホールで初演。（指揮：サン=サーンス）
3. 時期不明：作品を献呈したいとフランツ・リストに申し出る。
4. 1886年6月19日付け書簡：フランツ・リストからサン=サーンスへの手紙（献呈に感謝し、ロンドンでの成功を祝い、各地でも成功するだろうと賛辞）
5. 時期不明：出版の準備（Durand社）
6. 1886年7月31日：フランツ・リスト死去（バイロイト）
7. 1886年中：献辞を「フランツ・リストの思い出に」A la Mémoire de FRANZ LISZTと変更して初版楽譜出版（Durand社）

このことから、以下のことがわかります：

• 交響曲の作曲当時、フランツ・リストは存命であった。
• もともとこの作品をフランツ・リストに献呈する意向であった。
• 初演後の出版準備中にフランツ・リストの訃報に接し、献辞を変えた。

フランツ・リストは晩年慢性疾患に苦しんでいましたが、この作品の作曲当時、リストの死をサン=サーンスが予感するとは極めて考えにくいことです。

ですから、この作品がフランツ・リストに対する追慕の音楽であると考えるのは適切ではありません。

次の記事に書きますが、「交響曲第3番の循環主題がグレゴリオ聖歌の怒りの日Dies iraeを引用したもの」と判断し、そのことをフランツ・リストの死に関連付けることは、適切でないことは自明のことです（この交響曲の作曲当時、フランツ・リストはまだ生きており、初演後でもサン=サーンスに手紙を書いたり、バイロイト音楽祭に出かけたりできる体調であったのですから）。

この作品とリストとの関係は、そのようなエピソードからの類推ではなく、循環主題の使われ方を詳しく分析し、リストのものと比較したり、あるいは後に続くフランス近代音楽との関係について分析したりすることのほうが、はるかに豊かな切り口となると、私は思います。